Er ist wahrscheinlich der profilierteste deutsche Komponist zeitgenössischer Musik seiner Generation. Seine Werke werden von den prominentesten Dirigenten aufgeführt (Boulez, Rattle, Nagano u.a.), und er selbst steht am Pult vieler wichtiger Orchester. Seit fünf Jahren ist Matthias Pintscher auch dem Heidelberger Frühling eng verbunden und hatte dort im April wieder die künstlerische Leitung der Akademie junger Komponisten. MEIER hat mit ihm in New York telefoniert.

Sie sind gerade 40 geworden. Stört es Sie, wenn man Sie noch immer als jungen Komponisten bezeichnet?

Gar nicht. Für einen Komponisten ist man mit 40 schon noch jung. Aber die Rolle verändert sich doch. Das merke ich dadurch, dass ich jetzt auch verschiedene Projekte kuratiere oder Festivals leite und insgesamt mehr in die Verantwortung komme, Dinge und Strukturen zu bedenken. Man ist eben nicht mehr nur der Schreibende und Produzierende. Momentan arbeite ich sogar in erster Linie als Dirigent und als Komponist vielleicht erst an zweiter Stelle, dazu als Festivalkurator und Ideenentwerfer. Die Lehre habe ich auf Eis gelegt, weil es einfach zu viel wäre, vier verschiedene Elemente unter einen Hut zu bringen.

Wer die Zeitgenössische Musikszene von außen betrachtet, wird Schwierigkeiten haben nachzuvollziehen, warum dieser Komponist dermaßen angesagt ist und jener nicht. Worauf führen Sie Ihren immensen Erfolg zurück?

Ich glaube, es hat damit zu tun, dass ich schon in meinen allerersten Anfängen eine große Affinität zum Orchester als meinem Hauptinstrument hatte. Dadurch, dass ich sehr früh die Möglichkeit hatte, für Orchester zu schreiben, und meine Orchesterwerke gehört wurden, hatte ich wohl eine etwas breitere Öffentlichkeit oder Wirksamkeit als andere Kollegen, die über Kammermusik einsteigen. Ich hatte auch das wirklich große Glück, dass mich schon in meinen frühen Zwanzigern wichtige Komponisten und Festivalveranstalter erkannt und gestützt haben, obwohl ich eben noch kein arrivierter Komponist war - etwa Mortier und die Salzburger Festspiele. Das waren einfach Riesenstatements, die mir sicherlich sehr geholfen haben, in diese Öffentlichkeit hinaufzuschreiten. Ich habe allerdings auch wirklich sehr hart und diszipliniert gearbeitet - das muss man auch sagen.

Waren Ihre berühmten Lehrer - z.B. Hans Werner Henze - da auch ein bisschen Türöffner?

Das ist sehr schwer zu analysieren. Von Henze habe ich vieles andere bekommen, z.B. war er wahnsinnig großzügig und hat mich nach Montepulciano eingeladen. In den Sog von Kreativität und Fülle dieser barocken Persönlichkeit, in diesen energetische Strudel hineinzukommen, das hat mich sehr inspiriert und auf den Weg gebracht. Es ist weniger, dass Henze mir geholfen hätte, Aufführungen zu bekommen - er hat mich als Komponistenkollegen anerkannt. Das hat mich sehr gestützt, auf eigenen Beinen in diese verrückte Musikwelt hinauszugehen.

Sie leiten beim Heidelberger Frühling die neue Akademie junger Komponisten, im engen Kontakt mit den Musikern der parallelen Kammermusik-Akademie und dem Streichquartettfest. Wie verstehen Sie Ihre Rolle dabei?

Ich tue eigentlich weiterhin, das gleiche wie in den letzten fünf Jahren beim „Heidelberger Atelier“, d.h. ich initiiere die Gedanken und Strukturen, was die jungen Komponisten angeht, die ich nach Heidelberg bringe, entwickle mit ihnen Konzepte, in welchem Rahmen wir ihr Werke vorstellen, also zusammen mit welchen Stücken des Repertoires sie schlüssig präsentiert werden könnten. Ich initiiere die Diskussionsrunden und Gespräche und bin sehr weitgehend involviert in die Auswahl der Repertoirewerke etwa beim Streichquartettfest oder der jungen Instrumentalakademisten, die uns zur Verfügung stehen. Ich denke, man muss jetzt schauen, wie die neue Struktur greift. Inhaltlich ändert sich im Grunde nicht sehr viel: Wir werden auch wieder das Symposion machen oder die Lange Nacht der Kammermusik, in der es uns um den Dialog mit unserem Publikum geht. Wir wollen Barrieren wegschaffen, nicht nur fertige Konzertprodukte liefern, es geht um den Prozess, wie die Werke und Interpretationen entstehen, wie ein neues, nie gehörtes Werk erlebbar für ein Publikum wird. Es ist ein großer Diskurs mit viel Musik, aber eben auch dem intellektuellen Dialog darüber, was es heißt, heute Musik zu präsentieren.

Wie haben wir uns die Arbeit konkret vorzustellen?

Zunächst hat die künstlerische Planung ja einen langen Vorlauf, ungefähr ein Jahr: das Auswählen der Komponisten, Interpreten und Werke, das Initiieren der Programme. Im Vergleich zu anderen Festivals, wo man einen Vorlauf von vielen Jahren braucht, ist Heidelberg besonders kostbar, weil wir hier die Flexibilität haben, auch spontaner zu planen, denn unser Stamm von musikalischen Freunden ist immer gewillt, sich auch kurzfristig freizumachen, um nach Heidelberg zu kommen. Diesem kleinen, aber so wahnsinnig feinen Festival hängt ein gewisser Geist an: Die Leute kommen mit großer Begeisterung, und jeder wird herzlichst aufgenommen. Es ist wirklich wie in einer Familie, und das überträgt sich auch auf unser Publikum, das uns wirklich vertraut, in dem was wir anbieten - ob das ein Beethoven, ein Schubert oder ein neues Werk ist. Für mich ist das eines der schönsten Komplimente, das man als Initiator bekommen kann: Das Publikum vertraut der Qualität dieses musikalischen Dialogs.

Nach welchen Kriterien suchen Sie denn die Komponisten aus?

Wir haben ja diesmal vier Komponisten und den Publikumspreisträger von 2010, Ryan Carter. Ich versuche, Persönlichkeiten aus ganz verschiedenen ästhetischen Positionen und Nationalitäten auszuwählen. Dadurch, dass ich seit vier Jahren hier in Amerika lebe, ist es mir persönlich auch ein Anliegen hier eine Brücke zu schlagen. Denn die Kommunikation zwischen der Zeitgenössischen Musik in Europa und den USA ist weiterhin schwerfällig und eigentlich untergraben von Nichtkenntnis. Da ist es mir wichtig, in den Staaten als Anwalt der europäischen Komponisten zu agieren, andererseits aber auch, auf dem alten Kontinent den amerikanischen Stimmen Gehör zu verschaffen.

Halten Sie denn das Wettbewerbs-Element für sinnvoll?

Die jungen Komponisten haben ja kaum finanzielle Möglichkeiten, deshalb ist es wichtig, den Fördergedanken in den Vordergrund zu stellen. Es geht aber nicht nur darum, dass sie aufgeführt werden, sie müssen ihr Werk auch in den Diskussionen vertreten und sich über seine Bezüge zur Musikgeschichte artikulieren. Wer das am brillantesten macht und wessen Musik das Publikum in den Bann schlägt, der bekommt eine Prämie, verbunden mit der Option, im Jahr darauf wieder eingeladen zu werden. Außerdem ist es eine schöne Möglichkeit, das Publikum einzubinden und sein Interesse angeregt zu halten.

Sie sind seit fünf Jahren in die Heidelberger Ateliers bzw. Akademien „involviert“. Was nehmen Sie erfahrungsgemäß persönlich davon mit nach Hause?

Das große Glücksgefühl, diese vielen wunderbaren musikalischen Freunde wiedergesehen zu haben. Es ist für mich wie ein Fenster in meine alte Heimat. Das hat immer ein bisschen Nostalgie und einen großen Wohlfühlfaktor. Und es ist ein Riesenprivileg, jetzt selbst junge Komponisten ein bisschen an die Hand zu nehmen und zu fördern, so wie mir das glücklicherweise in meinen ganz jungen Jahren geschehen ist. Da schließt sich auch ein bisschen ein Kreis.

Wie hat es Sie denn eigentlich nach New York verschlagen, wie leben Sie dort?

New York ist für mich eine sehr inspirierende Stadt, die mich schon immer fasziniert hat. Und in den letzten fünf, sechs Jahren hat sich bei mir klar herausgebildet, dass ich hauptsächlich hier in den USA Arbeit habe. Ich dirigiere viele amerikanische Orchester, und auch die Kompositionsaufträge, die ich für die nächsten Jahre angenommen habe, sind zum größten Teil für amerikanische Orchester und Veranstalter. Insofern war das ein logischer Schritt. Ich hätte allerdings nie überlegt, nach Chicago oder an die Westküste zu gehen. New York ist ja keine amerikanische Stadt, sondern ein eigener Makrokosmos, sehr kosmopolitisch, also genau das, was mir entspricht, als jemandem, der zwischen so vielen Nationalitäten wandert. Bis jetzt fühle ich mich sehr belohnt für diese Entscheidung.

Sie sind ja auch ein sehr gefragter Dirigent. Wie halten Sie sich den Rücken fürs Komponieren frei?

Das ist nicht so ganz einfach, und dafür gibt es auch kein Rezept. Ich versuche, wenn ich schreibe, mir vier bis sechs Wochen freizuschaffen, in denen ich dann nicht durch die Welt reise. Es ist sehr sehr schwer, eine Woche hierhin zu fahren, dort zu dirigieren, dann zehn Tage zuhause zu sein und zu versuchen, den Faden wieder aufzuknüpfen, und dabei schon wieder auf dem Koffer sitzen, neue Werke studieren, Vorträge vorbereiten, unterrichten. Das Komponieren ist dann manchmal schon ein etwas bedrohtes Territorium. Aber ich merke auch, wie diese Dinge alle synergetisch zusammenlaufen. Ich empfinde mich wirklich als Musikkommunikator, und diese ganzen verschiedenen Elemente wirken auch zusammen. Wenn ich vor dem Orchester stehe und ein neues Werk präsentiere, ist das eine Erfahrung, die mich wieder nährt und anregt, für das, was ich als Musikdenker vertrete oder auch kompositorisch freisetze. Alles ist sehr miteinander verknüpft und verbunden. Das ist vielleicht auch die einzige Erklärung, warum das überhaupt funktioniert bei der Fülle an Verpflichtungen. Es ist viel, aber ich darf mich nicht beklagen: Ich habe diese Geister alle selber gerufen.

Interview: Ingo Wackenhut (MEIER 4/2011)